《受难记》精选编辑评论：再一次“侮辱”。《电影制作》对“电影”的注释与恋人讨论工作。将“提及”的对象置换为“绘画”，以及两个女演员在电影中使用现实的名字。

“声画分离”创造了吵闹的气氛，人与人之间的巨大对话无法构成可靠的交流。和戈达尔80年代的其他几部作品一样，来自我的音画蒙太奇、音乐、音乐、人声突然停止，随便进出，台词和画面几乎没有对应也可以。

人物关系、不道德、场景转换完全背叛了经典故事的规则，加上更坏的字幕，在一般意义上”。戈达尔本可能是为了消除某种“解读”的可能性，戈达尔可能是试图跨越绘画、音乐和电影的壁垒，用绘画和音乐的“古典”重建他的电影的“现代”。

但是幸运的是寻找改版的资源，可以窥见影像本身的魅力，特别是女孩子们的裸体，感叹非常美丽。戈雅，安格尔们在画布上寻找那些动人的人体，至少戈达尔显然也用胶卷做了。

另一个细节是演员们的名字是演员们的名字。电影可能是拼图游戏，这些人物都毫无关系地在一起战斗。他们互相仔细观察，互相害怕，互相重叠，互相冲突，有时有些人屈服于别人。

在人物错综关系再次发展的全过程中，戈达尔融合了他的古典音乐、浪漫绘画和对电影的热情，使电影高度风格化，具有很强的实验性。我期待着拍电影，探索电影艺术，但意外地以阶级斗争为纲。不漂亮，也有故事情节，进入佳境(只是之前看到的声音化实时困扰，原来是手语卡车)。

电影简单吗？ 只是，戈达尔的思想在很多领域全方位的文艺文化基础上，完全接近，高估化处理阶级的冲突，符号化的抵抗斗争，再次像程序一样发表文艺和工人对十字架的不公正，源性的狂想也在单方面的——雪中打架幸运的是艺术家和女革命家的融合……(主题：如果不能写思想深刻的剧本，可以自学。名画cos，断断续续的古典音乐，双重主题的段子，不能从日元说，但越拆线越好。

另外，需要随便造互文。我也和西班牙叛军和里面的《热情》剧本没有任何联系。除了没有这样的美术基础和才能之外，米利昂罗素在世界上最极限的身体工作和爱中世纪以后，流派和风格发生了很大的变化，但绘画的执着表现手法和细腻的艺术任务从未受到过最明显的批判。

这一切极大地改变了20世纪的到来。值得一提的是，与正统美术史相比，电影史的进化过程总有一天会处于肥沃、模糊的变化过程中，历史的所有过程可能会同时发泄——几百年前(反倒也没说坏话)和最近的观念，同年经常出现在不同的部分和同一部电影中比如，至今仍有很多通过绘画进入电影，产生“故事情节”“再现”“介绍”任务的朴素形式(黑泽明、张艺谋等)。确实意义上的“绘画-电影”两者在视觉形式和观念上完全“揉合”的尝试很少(戈达尔、格林纳威、帕索里尼等)。把“戈达尔的绘画-电影观”粗略分类的话，大致有三条。

前期(个人推测)还是中间地带。《电影史》 《影像之书》等是“提及-重建”。《李尔王》 《受难记》等是“到场-崩溃-消失”。拍摄电影的纪录片 电影展示了电影人意识到电影的“欺诈”时，花费精力创作它们的意义到底在哪里的问题。

从艺术传达的违宪到语言本身的无力，在本作品中，故事和和声描绘的分化和自我吞噬涌向了艺术和现实的极高水平的思考。10——7.5分有自传的意思，有点空，纪录片的痕迹很深。嘴型和声音怎么也合不来。

就像古典名著遇到西红柿翻译的。东方，同志，口琴，殒灭的照明灯，还有池塘里头晕的长镜头。看起来很熟悉……利用光复制名画，远离故事展开的线索。

在故事展开中，可以误解回到某种拜占庭主义的想法，故事展开模糊，可以更好地看到影像。反感女性主义的观点和政治身份的描写，使维集团崩溃后戈达尔的思想倾向依然清晰。《受难记》观后感(1) :通过剔除再现名画再现名画。

帕索里尼在《硬奶酪》和《马太福音》。布努埃尔在《维莉迪安娜》。黑泽明在《梦》。

而且，只是很明显。塔科夫斯基在《镜子》。

《奥尔甫斯的遗嘱》观后感(2) :假来自真正撒谎的【李宗衡影评人】很多人说这部电影可能来自其中的一系列经典绘画场景。伦勃朗到安格尔，戈雅到德拉克鲁瓦，很多场景弦外之音很棒。戈达尔的电影经常被分离出性的音画，虽然实验是无与伦比的，但他的电影都很可爱。

他的电影同时非常“假”，每个人可能都在他的指挥官下围着房子转，但这个假，无意中解释了电影生活的完全真凶。8分钟/10 《受难记》观后感(3) :电影是现实的一部分电影整体从头到尾，没有看到的逻辑关系，镜头和镜头之间杂乱无章，胡说八道，扰乱观众，感到疲劳和困惑，但这是电影传达的感情，电影是编剧再次因此，电影整体的结构状态可能也很杂乱，但这是主人公的内部状态，电影整体是主人公的生活，也是主人公内心的感情。

有些电影不会新设或生活电影。经常出现。几乎所有的声音都偏离了，生活中人物戏剧性的不道德(舞台和有时让我读台词)，这是戈达尔的电影。《受难记》观后感(4):《受难记》到《輕蔑》 -爱情诗介于两者之间艺术的相互提及常见于现代电影的创作中，但影响到电影最主要的两个系统：文学和绘画在其高度的智力运用下，更积极《激情》展示了荷马、《輕蔑》、古希腊艺术如何体现创作和婚姻危机，而《奧德賽》通过再现许多古典浪漫主义名画，不与艺术创作、资本主义辩证。

1982年，经过毛派和录像期高度政治词汇的高达，再次以电影拍摄为主题完成了《激情》。《激情》的著重描绘了作者内心的背叛，与此相对，《輕蔑》的目的是探讨电影体制和外部因素，如何影响艺术创作？ 高达对照了电影工厂和工厂这两条叙事线，用平行剪辑进行跳跃比喻(Metonymy )，构建了《激情》的工整结构和丰富的符号意义。《激情》是低达拍摄的电影，也是电影导演雷伊拍摄的电影。

这个《激情》因为“没有故事，一切都很黑暗”，所以很烦恼电影能否完成带来利益，导演却为著电影的灯光问题而烦恼。当钱平时不排队的时候，之后开始发生对立和抗争——电影工厂和工厂都是这样。被解雇的女工伊莎贝拉开始与捐助者对抗，《激情》的演员们也因不发工资而抗议。

马克思所谓的“异化”在艺术和商业中都发生过狡猾，只要回到“热情”中找回爱的诗，就可以开始也可以结束。在《激情》中，“…电影本身不是具体的，而是介于两者之间……”，表现了与观众的关系、电影和其他艺术系统的关系。

在《電影的七段航程》的第一组中，“两者(电影和绘画)之间”的复选标记被标记为“蓝天被画布，飞机横穿天空的痕迹(trace )被画家的笔墨替换”。这样的痕迹有时也会出现在电影中，伊莎贝拉有时会合理地跳下去。在65年的《激情》中，高达也引用了维拉斯盖茨、雷诺瓦、梵谷、马蒂斯、毕加索等画，但到了《狂人皮埃洛》时，他想更积极地用“照相机”再现，回到画本身，《激情》 除了电影工厂，还提到了德拉陶《激情》(lamaddalenapenitente )的灯光源，拍摄了伊莎贝拉在餐桌上的情景。

但是，如《沾大拉瑪莉亞的懺悔》和《輕蔑》的紧密互文，低达不仅再现了画，还用“画的内涵”对照《奧德賽》的现在和工厂的罢工事件进行了拍摄，三者之间产生了多重指出。高达关注物质生产的问题，也在考虑艺术品“气”的高度复制的可能性。

由于湖人对灯光的来源和水平总是不满意，所以在电影制作中的《激情》想要修复原典的情况下，想成为没有达成复制的另一个影像播放。在《激情》中，首先熟练地猎取光影的古典画家林布兰特(Rembrandt )不制作《激情》 (The night watch )，因此绘画和电影都是依靠光的艺术，具有想用音像做的“光”变奏法。

演员们(现场的光和)再现《夜巡》群像的构图时，高达摄影师Raoul Coutard回到了邻居的问题。“这是什么电影？ 他说：“没有故事，一切都是黑暗的，从左到右，从上到下，从前到后，不是夜晚的循环，而是一天的循环，太阳从地平线上落下了。

”女性的脸明亮地消失了，著离开后，湖人不满地拒绝继续拍摄。但是制片人只关心拍摄进度严重落后，两人开始吵架，激论的声音一直持续到下一幕：光影水平丰富的林间蓝天，潜藏在大自然的景象中，体现了最具体化的美丽。除了电影工厂，还发表了几个集团人物的关系，雷伊和伊莎贝拉一样继续与捐助者对抗，女工们讨论罢工和酒店的女将汉娜(Hanna Schygulla )和她的男米歇尔(Michel Piccoli )的嘴角饱受口吃折磨的伊莎贝拉在谈论罢工时，向著观众致以必要的问候，用流畅的口条阐述了革命的真意。

“人应该为爱工作还是为工作而爱？ “室内落地灯结束了这个对话，下一个镜头连接了电影工厂的作业灯，简洁有力地链接了工厂和电影工厂相似的分工生产模式。回到电影工厂，高达用几个长电影镜头表现戈雅的四幅画，《夜巡》 (Duchess of Alba )的女性游走了。我有《女士與狗》 (The Nude Maja )和《裸女》 (thirdofmay 1808 inmadrid 3360 executionsonprincipepiohill 1814 )，但《五月三號的馬德里》显然是这个焦点。

猎杀失败者的恐慌表情，最后是《五月三號的馬德里》 (kingcharlesivandhisfamily )和女同性恋和高达的“对话”，是这场戈雅剧的结束。哥哥雅的《皇室》说明了残忍的细节，幽灵般的光芒展现了恐怖事件的样子，照相机拍摄了施暴者和受害者，抗争的暴力始于阶级对立，所以女工对抗上司，导演对抗出资者，在这里牺牲和热情是一体的。在最后的《五月三號的馬德里》中，湖人问低达。

“你觉得电影有规则吗？ 一听到“不，先生”，湖人就拒绝接受工作，但停了一会儿，说“我想有两个规则。我觉得有很大的希望和接下来的事故”，对于电影制作的悲观论调，通过两个导演的对话，在电影外，在电影外。始终不顺利的《安魂曲》，作者的个人主张可能是直接原因，回到电影生产制的核心，确实的问题是电影工厂的分工和金钱的运营，一部电影的未完成，美国电影的电影分工方式，好莱坞电影商品的劣质和肤浅在这条巨大的生产线和操作者系统中，个人不能决定艺术产品的完整性和一致性。

《皇室》和温得斯的《激情》 (the state of things，1982 )没有评价80年代初期的艺术电影，是艺术电影最便宜的安魂曲。但是，通过绘画的象征流，从抵抗的愤怒中要求进入“爱的诗篇”，在再现德拉克鲁瓦(Delacroix )的绘画的过程中，几乎可以看作是承先(革命)启后(热情)的意思确定。这时伊莎贝拉确定被驱逐出工厂，湖人也面临着发不出工资的危机。Delacroix的画并不像以前的林布兰和戈雅那样明显的画的影像“凝结”，而是从随便跳的演员服到那幅画《激情》 (libertyleadingthepeople )、《事物的狀態》 (Jacobwree ) 然后在最后的《权利領導人民》 (theentryofthecrusadersintoconstantinople )中，雷伊的画外音提到了Delacroix的绘画理念。

“那不是确定的影子，只有光，灯里的光就像夜水。配合著德佛扎克的协奏曲，将电影的基调从阴郁变为孕育新生命的喜悦…所以，整个电影从头到尾寻找的热情是爱与工作结合的瞬间发出的热情，工作是爱的果实(Colin MacCabe )在两者之间(in between ) 但他的牺牲是爱的表现，成了另一个诞生。伊莎贝拉和瑞兹相爱时，电影厂内的灰色《雅各與天使對抗》 (theassumptionofthevirgin )也平行，象征着《爱的诗》完成。

在这里可以看电影。所有的电影都是“关系”在拍摄电影，由此可见是电影。剧照/绘画对照http://breeze 1985.Pixnet.NET/BLOG/POST/19990075《十字軍進君士坦丁堡》观后感(5):[受难记]Passion[受难记] Passion出品：法国年代： 1982编剧：让-吕克戈达尔Jean-Luc Godard主演：耶日红兹瓦洛维奇Je Radziwilowicz /伊莎贝尔驻佩尔Isabelle Huppert/米歇尔皮克尔皮克里在这部电影中，他重新定位了对革命的热情，亲吻了几乎不同的影像思维。

另外，作为对松露[日以继夜]的反击，戈达尔也根据[受难记]表演了几乎不同的现代主义电影。一切都是从白到七十年代来的，戈达尔在多次讲座中，逐渐透露了未来的变革方向，随着政治电影运动的南北结束，迪加韦尔多夫集团的两个主力戈达尔和让皮埃尔戈兰的分裂崩溃，戈达尔也对未来的创作他很明显，努力制作政治电影属于第三世界的影像的尝试，因自己小资产阶级的身份，而逐渐成为悖论。

使故事情节崩溃的电影不长。随着时间的推移，确实要做的无非是用影像讲故事。从那以后，戈达尔为电影展开了文字剧本，在影像剧本中逐渐远离了故事的语境。

电影通过翻拍影像剧本，开始了下一阶段的创作。在与《受难记》同步制作的短篇电影《受难记的剧本》中，戈达尔说明了“我的剧本不是文字版而是图像版”的区别，指出了“对于这个世界，人们首先用眼睛看世界，看到它的存在后再拍电影”的事实。

画面不是导出的，是完成的，是必须想象的视觉对象。在《难以记住的剧本》中，戈达尔将本作的所有因缘都从白色开始，成为“每个人都为自己”的慢动作，戈达尔看着自己的窗户，“难以记住”是指白色到达的、更成熟期的自我解决。白色是美德，天上什么都没有。

这样的诸说散发着暧昧和难以理解，但关于“难以记住的剧本”本身的意思，确实很有意思。根据戈达尔所遵守的比尔多夫理论，声音是影像的逻辑和内在的联系，与政治电影时期的影像和声音辩证法不同，白色的“困难”符号意味着画面冲击的最大化，“困难的剧本”是“困难”的内在声音，将声音和影像分开在《十字架剧本》中，戈达尔也表示了白色的“书页”将人带回“沙滩”，误解为“海”从“波”联系到想法的逻辑在“受难记”中的反作用，这也是整体。另一段，“工作”联系“职场”去“电影”，去“恋人”，最后成为伊莎贝尔尤佩尔这种“红色”般的美德女儿。

一切都是有道理的，从白色开始，到白色结束，戈达尔用与意识流相似的画面剪辑重新构筑了“难以记住”的舞台。没有语言说明，最重要的是对整体的感觉，根据这种关联，戈达尔将胡说八道的人物关系相互融合，全电影中的许多主要人物，故事非常简单又短暂，似乎所有人都相互接近，相互不平行地存在剧本在拍摄中逐渐完成，戈达尔对意想不到的存在有着无与伦比的敬意，从白色到万物，戈达尔拒绝接受所有相互关联的枝叶。

看起来很轻松，毕竟本作和其他电影有区别。戈达尔是画面的观察者，所以他为人物设定了特定的情况，在画面中充分发挥自己的颜色，“难以记住”移动的长场景依靠不存在的脚本，寻找最现实的张力。

在暗中，戈达尔无论是《受难记》还是《日以继夜》都是同一架内拍摄的，也许是想证明他比富有匠气的特吕弗更有现实的力量。并且，为了得到这种视觉，更有立体意向的戈达尔在艺术中，自由选择了特别强调感觉的形式——美术和音乐。

油画中包含的必要艺术随着“白”基调的扎根，戈达尔也开始了“受难记”的试拍。在好莱坞西洋镜电影公司，戈达尔在科伯纳的《旧爱新欢》试镜中进行了第一次试映，通过试镜的长镜头，展示了自己的心。两名康波纳巨匠、摄影师维特利奥斯特拉罗和美术指导迪恩塔博拉里斯要求加盟“难”的制作。

但是，由于戈达尔的无法合作和奇怪的脾气，两人都退出了本片，这也促使了最优秀的合作的新开始。戈达尔正在寻找关系破裂近十年的老伙伴，寻找“精疲力竭”和“愚蠢”的照片劳尔库尔。

戈达尔依然傲慢，回应库塔是自己最后的自由选择，但库塔依然兢兢业业，不希望有一天为老朋友戈达尔握镜子。他们的合作使《受难记》和60年代的戈达尔电影变得复杂平仄。本作在“愚蠢”之后，成为了第一个工作室的取景地，戈达尔也自由选择了艺术创作的再说明这个相近的主题。

在《受难记》中耶日红兹瓦洛维奇饰演的波兰编剧耶日，就像现实中的戈达尔一样，手无寸铁，意味着在名画的画面逻辑中寻找电影。在电影中，他利用了最下面的工作室，伦勃朗的《夜巡》，安格尔的《瓦稻叶的浴女》，格拉克鲁瓦的《君士坦丁堡失守》 ……。

在莫扎特的《安魂曲》下，变得更庄严肃穆。制片人期待着追逐耶日，得到一个故事，但在耶日心中，确实最重要的不是故事，而是光，而不是钱。

这也是戈达尔心中画面逻辑的解读，他显然恢复了现代电影美学的非常简单粗暴，非常高科技的古典油画线条。这种意识不仅限于现场，也不意味着生活的方方面面，所以像伊莎贝尔在佩尔饰演的伊莎贝尔一样，这个工人阶级的女神在深入思考的时候，戈达尔也不会无意识地出借，德拉的《沾大纳的玛利亚的祈祷》放出光芒。然后光也走出了戈达尔的影像核心，他通过仔细观察伦布朗的画，在库塔展开了无数实验。画面的魅力是制造光。

这给了作者上帝的权威。电影的魅力是猎光。所以，在《夜巡》的下一幕中，戈达尔将与之相加，成为无限广阔的自然天空。名画光的另一个意思是让真凶更清楚。

另一次拍摄中，戈达尔借助耶日的手，把戈雅的《五月三日的马德里》放回原处。在这个阶段，戈达尔屠杀历史，利用电影变焦，受害者的表情清晰，光线也散发出照亮黑暗的隐喻，但在下一个德拉克洛瓦《希阿岛的屠杀》中更可怕。

戈达尔在电影中再次加上镜头和人物的运动，藉此改变了电影的画面。但是镜头偷看看起来更不道德，让这种屠杀，有很多胡说八道的感觉。

戈达尔可能早就对用镜头完成了政治说明失去了信心。工作结束后，耶日对工作人员说：“你指出电影有规则吗？ ”。“不，先生。

”工作人员暂时中断，更换为“指出有两个——以上的希望和下一次事故”。这也是戈达尔对电影制作的乐观理解。抛弃政治的新生科林麦克比将《受难记》的耶日比喻为现代主义的巴赞。

因此，就像现代主义保护“隐技的真面目”一样，戈达尔在“艰难的记录”中，西方艺术自古以来就关注意义，无论是伦布朗还是克莱尔瓦，都仅次于意义的外化。但是，戈达尔式现代主义最终利用解构名画的光芒，寻找心灵创作的内化。就像耶日一开始的台词一样，“人必须认为拯救世界是拯救自己的想法而退出。

戈达尔的《受难记》在十字架中脱胎换骨的是多次抛出政治电影的自己。但是放弃政治的方向是哪里？ 相应地，我们也可以在这部电影中找到答案。正如劳拉穆尔比所说，在《受难记》中，戈达尔从60年代杨家三元“电影、女性、商品世界”的变更中完成了新的三元“电影、女性、自然”的变更。

两者唯一的区别是从商品世界到自然的不同。这种变化是戈达尔对政治世界的心理状态的更俗世。在公开后的采访中，被问到政治观点时，戈达尔变成了往常的坦率，做了“有人喝醉了酒，也有人享受政治”的针管扎在手臂上的动作。

也许曾多次以个人名义进行政治斗争，但在本作品中成为了逃避现实的窗口。伊莎贝尔，这部电影是另一极，曾经多次是理想主义戈达尔的辛酸。就像戈达尔试图瓦解电影制作的发售体制，展开切实的音画实验一样，伊莎贝尔做的也是瓦解工厂体制，恢复权利的肥沃土壤。

但是，与当时的“万事慢动作”的随意罢工不同，没有号召“难以记住”的罢工，很贞烈。戈达尔对工人革命的理解一如既往平凡，似乎不想从人本和现实的自然角度展开客观的描写。戈达尔说：“警察不一定去过警察局，斯皮尔伯格本人也没去过宇宙，但显然去过工厂调查。

” 所以他也确信自己的作品是现在现实工厂的辛酸。米歇尔皮科里饰演的资本家米歇尔，虽然生病腹痛相似，但仍保留着世俗权威。他对汉娜许古拉饰演的妻子汉娜和工人伊莎贝尔有着不褪色的威势。

但是，这种压力并不足以让她们服从最多，她们试图摆脱这种强权。汉娜和耶日外遇，成为耶日创作的缪斯，成为阶级间的中间人，被引入了不同阶级间的差异。中产阶级耶日很明显，因为“没有爱劳动的人”，祖国波兰的政治动乱也成为避开恋人的借口，向往好莱坞，向往权力和金钱。

伊莎贝尔像戈达尔尊敬的工人“劳动是恋人”一样为恋人工作，这是确实的劳动阶级乌托邦。一方面拒绝政治化，另一方面戈达尔明确了“必须一个人包罗万象”的新目标，没有阶级矛盾，只留下照相机，但留下了故事和影像的意思。回到女性主题的罗拉姆红宝石，把本作品和之后的《芳名卡门》、《对玛丽的回忆》称为戈达尔的三首新女性。出现了称赞将女性从商品世界中解放出来，自然地投入到太阳中的感动变化的异常。

《疯子小丑》、《愚蠢》的死亡和恋人的缺陷主题，在本作中进行了深入的叙述。以前的戈达尔热衷于用特写来表现女性的身体，重点是女性的嫉妒和主人公决心死去的壮烈牺牲，戈达尔对男女关系和社会问题有更成熟期的思考，这个思考中包含了对戈达尔自己的创作把“愚蠢”带入西方艺术的大语境，戈达尔找到的不过是西方艺术和宗教传统对女性的双重压力。在《受难记》中，很多女性处于心理障碍和某人的慈悲困境，饰演安格尔《瓦尔品松浴女》的酒店工作人员盲目疯狂，无法在镜头前伸展自己的身体，被编剧耶日冷落。

但是，她们依然不是谜和感人的存在，耶日称赞女性的私处是“宇宙谜的裂缝”。这似乎有某种知识分子的武断美学观念。在戈达尔很明显，把每个人都有慈悲的女性视为艺术的存在，这本身就是胡说八道。

关于这部电影，佩尔在戈达尔向她说明角色时，想起了使用“悲伤的脸”一词。这就是女性过去艺术中的现实辛酸。

伊莎贝尔没有耶日那样曼妙的嘴巴和艺术天分，但她自己不存在戈达尔的心灵之美。事实上，电影中的男人没有做出任何自由选择，他们也只是拒绝接受眼前的爱，女性是“难以记住”中确实的思考主体。最后伊莎贝尔也逃脱了约束，和汉娜一起离开了错误的男人控制，在雪中走向了新的生活。

据本官我在戈达尔电影本作中的反省升华之余，我们也熟悉的细节在戈达尔重复，在《不列颠之声》中的工人讨论，大量的音画错位，在《意大利斗争》中喝汤的场景，在《第二号》中具有第三国际记忆的老人戈达尔依靠这些细节，依然坚定地相信自己作者电影的一贯性。在“难以记忆的剧本”中，戈达尔回应说：“屏幕是墙，墙是为了阻止我们跳。

” 政治电影中已经大量使用的布雷希特式的间距，在本作品中也成为戈达尔最重要的象征，有时出现的其他人的片段和伊莎贝尔经常看照相机，总是警告观众。这是正在上映的电影。为了让观众不能进入故事之间，让所有人在本作中转移到戈达尔的画面辩证法，转移到政治反省中，在戈达尔的语境中，拒绝观众对故事的性欲是导致观众理解的语境。在他拍摄本片之前，戈达尔说：“无聊的时候我喜欢看克林特伊斯特伍德的电影。

当然很漂亮，但不是自学，只是试图不拍电影。” 戈达尔在与世俗审美的斗争中，在这部电影中做了很棒的比喻。

在漫长的场景下，耶日一个人像穿过火线一样来到现场，有时跳出结算的工作人员，面对故事制片人和推荐二奶为女主角的富豪，最后面对成为天使的演员，两人搏斗(格拉茨瓦的《雅克布和天使拳击》的复印件) 戈达尔也可能是不惜一切，为自己的电影而战。他和最坏的朋友特吕弗绝交，只是为了确保战斗年代他们一起创造的遗产。遗憾的是，这个理想主义确实没能建立起来。

作为戈达尔人生中投资的电影，以最真正的生意告终。五星期三十万美元的票房收入似乎无法与前作《人人为己》的十二星期一百万美元相比。但是，这并不妨碍本作充满思索的光明。我们更讨厌。

我把这个困难看作是回到高峰前的最后一个十字架。两年后，戈达尔的下一部电影《芳名卡门》激励了威尼斯电影节的金狮子奖，使不让步的大师再次回到了主流视线。但是，戈达尔与功利主义的耶日略有不同，在《电影也是劳动、对劳动的爱、对劳动的怨恨、电影恋人和电影的怨恨》和《难以记住的剧本》中叙述了，这部短片也在他一个人面对大海的场景中结束了。

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